在踏上艺术道路的初始，傅抱石首先把用于谋生的刻字转移到了艺术形态 的篆刻上，1 本赵之谦《二金蝶印谱》成了他最后 的范本和教科书。他不断模仿使之习赵印章真伪难辨，连教他刻字的师傅也为之赞叹 。从此，南昌城里不断有“赵之谦”的印章出现，好事者常常津津乐道，而傅抱石也多了1 条养家的生路。第1 师范中的“印痴”成了南昌城里的知名人物。
在第1 师范的这段时间，他不断地去旧书店，开始读1 些古代画史画论方面的着作。当他读到记述石涛《瞎尊者传》（陈鼎着）中的1 句“我用我法”时，傅抱石顿开茅塞，并对石涛“搜尽奇峰打草稿”的思想欣赏不已。为了表达本身 对石涛的情有独钟，他不仅刻制了“我用我法”的印章，还开始用“抱石斋主人”作为本身 的别号。他用很多的时间去读史论着作，并开始研讨 画史画论中的1 些具体成绩 ，从顾恺之的《魏晋胜流画赞》到石涛的《苦瓜和尚画语录》，他都逐一 涉猎。1925年，年仅22岁的先生 傅抱石完成了他的第1 部着作《国画源流述概》。
1926年，傅抱石从省立第1 师范毕业，并留校任教于附小。他又开始了《摹印学》的写作，把本身 多年来治印的体会融于其中。明显 ，傅抱石对史论的兴味 ，为他将来 在绘画上的成就奠定了厚实的基础，表明了他艺术人生中的1 个明显 的特色。1929年，傅抱石为编写教学讲义又完成了《中国绘画变迁史纲》1 书。在主本书里，傅抱石提出了“研讨 中国绘画的三大要素——人品、学部、天才”，还提出了“提高中国绘画的价值”和“促进 中国绘画对于世界贡献的动力及信仰”的思想，反映了他对于中国艺术的1 些独特的思考。
1 个偶然的机会，傅抱石结识了地方 大学艺术系教授徐悲鸿，在他的鼎力推荐下，傅抱石获得了公派赴日留学的机会。1933年3月，傅抱石在上海登上了赴日本的轮船。
留学日本
而立之年的傅抱石为到了东京帝国美术学院，拜于史学泰斗金原省吾的门下，从翻译金原省吾的《唐代之绘画》和《宋代之绘入手》，开始了对中国绘画史的更为专业和零碎 的研讨 。这1 时期，傅抱石捉住 了中国绘画史上的1 个重要总是，对东晋顾恺之这1 个案进行深入的探讨，同时针对日本史学界中某1 专家对这个成绩 的曲解，完成了《论顾恺之至荆浩山水画史成绩 》。接着，他开始撰写关于石涛的评传，以期通过此连接中国绘画史的发展脉络，同时也表达了本身 对这位著名画家的景仰。不久，傅抱石又完成了《中国绘画理论》和《论秦汉诸美术与东方 之关系》的研讨 和写作。这1 时期，傅抱石在美术史论方面的成就，在许多领域都填补了美术史论研讨 中的空白，同时这方面的成就又反作用于美术创作，为他构成 独特的画风奠定了基础。
在日本留学时，傅抱石专门拜访了因“四1 二”政变而流亡日本的郭沫若，彼此建立了亦师亦友的深厚友谊。早在任职1 师附小的时候，傅抱石就就聆听过郭沫若的报告，印象深刻。傅抱石在史论研讨 中经常向郭沫若请教，在绘画创作上也不时得到郭沫若的批评，而郭沫若也在这类 交往中不断地发现傅抱石的艺术天分和才华，每见傅抱石的得意之作都为之题咏，并为傅抱石在日本的首次画展题写了展名，给予了极大的鼓励。可以说郭沫若广博的学问 和在日本的影响，为傅抱石在日本的发展给予了很大的帮助。
这类 亦师亦友的深厚友谊 又不断 延续到抗战，直至1949年新中国成立后。1958年，傅抱石的个人画集《傅抱石画集》出版，郭沫若为之作序，并在序中提出了“我国绘画，南北有二石。北石即齐白石，南石即傅抱石”。郭沫若还手书“南石斋”赠予傅抱石。而这本画集的出版，也使傅抱石在中国画坛上奠定了具有历史意义的地位。
1934年5月10日，在导师金原省吾的帮助下，傅抱石的首个个展《傅抱石中国画展览》在东京银座松板屋举行，著名画家横山大观、篆刻家河井仙郎、书法家中村不折和 日本文部省大臣、帝国美术院院长正木直彦等都参观了展览。金原省吾在他的日记中写道：“这个期待了这么久的博览会 终究 成功了！”而这个成功的展览在傅抱石此后的艺术之旅中对他有着相当 重要的影响。不久，傅抱石的篆刻《离骚》又夺得全日本篆刻大赛冠军，使他的事业发展锦上添花。
合理 傅抱石在日本风平浪静 并筹备第二次展览的时候，家中传来了母亲病重的音讯 ，傅抱石像许多以孝为先的中国人1 样，不得不于1935年6月24日返回中国。但当他回到南昌的家中时，母亲已病故，傅抱石悲痛万分。
重庆岁月
1937年，抗战爆发后，傅抱石应郭沫若之邀，于1938年进入国民革命委员会政治部第三厅工作，后随三厅撤至重庆。在重庆，傅抱石迎来了他艺术创作的第1 个高峰期。
1939年4月，傅抱石携全家来到重庆，住在沙坪坝金刚坡，此后他常在画上题署“金刚坡下山斋”。在初到重庆的1 年里，由于 政治部的工作没有展开，傅抱石有了1 个全力画画的机会，并利用这1 时机，创立了本身 的画风。同时，他又开始了美术史论的研讨 ，以期通过学术研讨 来论证“中国美术的精神，日本是不足为敌的”，从1 个侧面鼓舞了抗战时期国人的决心 。这1 年，傅抱石看到日本的《改造》杂志上发表了横山大观的1 篇题为《日本美术的精神》的文章，对其中有“圣战”的言论十分不满，撰写了《从中国美术的精神上来看抗战的必胜》，鲜明地提出“中国美术是‘日本美术的母亲’”，并指出中国美术有三种伟大的精神：“第1 ，中国美术最重作者人格的涵养 ；第二，中国美术在与外族、外国的交接上，最能吸收、同时又最能抵抗；第三，中国美术的表现，是‘雄壮 ’‘朴茂’，如天马行空，夭娇不群，含有沉着的、潜行的积极性。这三种特性，扩展到全民的民族抗战上，便是胜利的要素 。”这1 时期，傅抱石还编着了《明末民族艺人传》，同样表达了傅抱石胸中的民族气节。傅抱石在重庆时期的作品，分为人物画和山水画两部分。人物画次要 表现历史上的影响的人物和人物故事，如屈原、苏武、石涛，同时也以古代优秀诗篇为创作的题材，如《琵琶行》、《长干行》、《唐人诗意》、山水画以《夏山图》为代表。
1942年6月，傅抱石创作了《屈子行吟图》。画面上，面容憔悴、描述 枯槁的屈原行走于浩淼的烟波上，似乎可以听到屈夫子惊天地、泣鬼神的吟咏，表达了“百代悲此人，所悲亦本身 。中国决不亡，屈子芳非常 ”的主题。郭沫若称这幅画和历史剧《屈原》有异曲同工之妙，并为此画赋诗，成为1 时的美谈。
1944年9月，傅抱石创作出代表作《夏山图》，这件作品是难得1 见的落拓大幅，狭长高旷，说是表现唐人诗意，更多的还是蜀中山水秀美的景致，用笔萧洒 ，用墨酣畅，并将水、墨、色融合1 体，特别 是作品中的墨色表现，浓墨处浓黑透亮，淡墨处秀逸而朦胧，蓊郁淋漓，气势磅礴，此外，作品中傅抱石用笔也变化多姿，在墨色将干未干时，以散锋乱笔尽情挥写，体现了傅抱石用笔经典特征，也组成了作品画面的无机 节奏，正如画家张安治所评论的：“1 大片大片的水墨，简直是西洋印象派当前 的风格 ，画山石的皴法亦前无古人，随意纵横，信笔点染，却已做到物我无私 ，离形去智的超然境地。是“前无古人的奇特之作，画风雄肆奔放，笔飞墨舞，皴法则师心独创，于古人几无迹可求”。此幅《夏山图》作者自识“甲申九月新喻傅抱石写唐人诗意于重庆西郊金刚破下山斋”。为傅氏“金刚坡”时期的山水画创作之代表。“金刚坡”时期傅抱石也迎来了其艺术创作的第1 个高峰。抗战爆发以后 ，傅抱石应郭沫若之邀1939年傅氏携全家迁往重庆，居住 沙坪坝金刚坡下，直至抗战结束，这1 时期的傅抱石，全力以赴投入艺术创作和艺术教学。这1 时期的作品，皆会题署“重庆西郊金刚坡下写”的字样。《夏山图》亦如是。在“金刚坡”时期的作品中，堪称大尺幅，而其题签也为傅抱石亲自书写，可见对其注重 程度。更为值得1 提的是，早在1997年，这件作品就曾由上海某知名拍卖公司拍卖，并以图录封面的情势 重点推荐。当时，上海市文物管理委员会还未对近古代 书画做出限制出境的具体规定，但在那次拍卖时这件作品却被打上了星号，寓意其极为重要，要留在国内。据了解，傅抱石《夏山图》在十几年后重返拍场，估价超过千万元。
同年9月，傅抱石又以诗圣杜甫的代表作乐府诗《丽人行》为题，创作了世纪名作《丽人行》。徐悲鸿赞此“乃声色灵肉之大交响”，1 语点出此画真理 。后，张大千题此画：“开千年来未有奇，真圣手也。色勒衣带如唐代线刻，令老迟（陈老莲）所作亦当检衽。”作品表现了杨贵妃家族三月三外出郊游时的盛况，“长安水边多丽人”，“态浓真远淑且真”，反映了君王的昏庸和时政腐败。无疑，傅抱石此时此地的表现，所指是不言而喻 的。
傅抱石重庆时期的人物画以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱头粗服，而矜持恬静。表现金刚坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成了傅抱石这1 时期的山水画创作的主题。他继承宋画的宏伟章法，取法元人的水墨逸趣，畅写册水之神情。而他的画法也1 变传统的各种皴法，用散锋乱笔表现山石的结构，构成 了独特的“抱石皴”。这类 皴法以气取势，磅礴多姿，自然天成，也了傅抱石“打破笔墨束缚 的第1 法门”。
1945年8月15日，是中国近代史上的1 个重要的日子。这1 天，曾经蹂躏了中国人民八年的日本侵略者颁布发表 投降。傅抱石举起酒杯，用他特有的方式庆祝民族的解放。当年10月，他和全家离开了居住了近七年的重庆“金刚坡下山斋”，随地方 大学迁回南京。
作品用纸
关于纸张成绩 ，傅抱石画人物画喜欢用宣纸，山水画喜欢用皮纸。但是在1938年之前 ，不管 是人物画还是山水画都是用宣纸的。1938年至1946年，由于傅先生在四川，宣纸极难购买，贵州皮纸则到处可购到。这类 纸质地粗糙，色赭黄，但对墨色反映还有可取的地方 ，所以这1 时期画人物的老人和山水常用贵州都匀县出产的皮纸，画仕女画常用宣纸。1946年傅抱石由四川返回南京，带回大量这类 皮纸，故在1950年之前，在南京画的山水作品亦都是用这类 皮纸画的。50年代末至60年代初期，傅抱石在浙江购得温州出产的四尺手工皮纸，所以这个时期大量作品都是温州皮纸绘成。傅先生喜欢用皮纸在皮纸的反面作画。还有傅先生作画时对纸从不揉搓，揉过纸的傅抱石作品皆为伪作。1956年傅抱石从北京荣宝斋用巨资购得乾隆丈二匹宣纸和乾隆皮纸，乾隆皮纸又分两种，1 种是幅面17厘米×78厘米，帘宽4厘米，纸质纯净、色黄，纸面光洁，墨色反映极佳；另1 种是幅面为丈六匹，480厘米×140厘米，帘宽1厘米，色黄，质地普通 ，墨色反映尚佳，常用作巨幅创作。60年代傅抱石作画用纸几乎都是用这类 乾隆宣纸和乾隆皮纸。
根据傅抱石不同时期所用的纸张，特别是贵州皮纸、乾隆宣纸、乾隆皮纸，古代 捏造 者是没法 获得的，这是鉴别傅抱石作品真伪的重要根据 之1 。
关于用墨。傅抱石是一名 对作画用品、工具都非常讲究的画家，特别是对墨锭的要求，更为认真。他收藏了大量明清时期的名墨，不是作为古董收藏，而是用来挥毫作画之用。他惯用油烟、漆烟旧墨，磨砚作画，从来不图方便，以墨汁作画，无1 例外。观察他的山水画的重墨处，当是黑色晶莹发紫光，黑中透亮闪发墨韵光彩。他说：“黑中自存光，墨中自留趣，笔墨当传神”。如果不是用高品质的墨锭作画，是达不到此种效果的。因而 ，从画幅墨中反映的效果中，也可鉴定真伪。
时代探索
1949年11月26日，文明 部部长沈雁冰批准发布了《关于开展新年画工作的唆使 》，新中国从新年画工作中开始了改造旧美术的第1 次运动。在当时，各个画种的画家都在画新年画的理想 中，傅抱石也未能免俗。他也有心加入到时代的艺术潮流中去，但是1 幅用朱砂重彩表现海陆空三军的新年画，虽然歌颂了人民解放军，却失去了傅抱石本身 的风格。为此傅抱石在很短的时间内重新审视本身 在新社会的作为，寻求本身 艺术的方向。
傅抱石开始研讨 毛泽东的诗词，并用他那惯用的表现文学作品的方法，在《清平乐·六盘山词意》这幅作品中，虽然画的是毛泽东的词意，却看不出有多少新的气象，仍然是傅抱石一向 的风格。那独特的“抱石皴”，那改良石涛的树的画法，都表明了傅抱石创作毛泽东诗意画的始初，基本上没有改变本来 的画法，只是那压得很低的山坡上若隐若现的红军长征队伍，和远处的1 群南飞雁，点明了1 个新的符合时代潮流的主题。但其题材上的突破为他获得了重生 ，也显示了傅抱石的过人的地方 。这与当时的流行的“新年画”画法比拟 ，其淡化题材的处理方法，成了1 个过渡时期的特色。
1950年，新创刊的《人民美术》创刊号上发表了李可染的《谈中国画的改造》和李桦的《改造中国画的基本成绩 》，此后有关中国画的改造成绩 开始引发 了人们的留意 。1953年，北京中国画研讨 会的画家开始了山水写生活动，此后全国仿效，山水画家都希望通过写生完成对旧山水画的改造，此后山水画也确实出现了1 些新的面貌。可是这类 写生的山水画和 反映重生 活的山水画与传统的山水画之间在审美上出现了1 系列的成绩 ，引发了全国性的“关于国画创作接受遗产成绩 ”的讨论。傅抱石捉住 这个机遇，要求先生 在学习技法的同时要提高理论水平，并鼓励同学积极参加到这场全国性的讨论当中 去。为此，在傅抱石的辅导下，四年级的同学集体写作了《我们对继承和发展民族绘画优秀传统的意见》1 文，发表在1955年第8期的《美术》杂志上。文章指出：“我们民族绘画技法是科学的、写实的，继承发展其优秀部分，是会指点 我们今天的绘画实践的。当然，仅仅满足因有技法，故步自封是不对的，我们对于那些不够的地方应予以充实和发展。”这1 论点反映并代表了傅抱石的观点。
在探索中变革，在变革中探索，是傅抱石50年代创作的主旋律。他以毛泽东诗意或毛泽东诗词中提到的严重 的历史事件作为新题材，突破了传统题材的束缚，同时在绘画技法上探索新技法与新题材的结合，创作了《抢渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》等作品。1954年创作的《四季山水》四条屏，即以传统的情势 表现了四季山水中的重生 活，其意境已与他昔日 所画的兰亭、赤壁等有很大不同。1956年，创作的代表作《鸡鸣寺》则把他所探索的表现重生 活的山水又向前推进了1 步，那种古典的精神，已完全被1 种古代 的风情所替代。
欧洲写生
1957年5月，傅抱石以新中国第1 个美术家代表团团长的身份，率领其他画种的5 名团员赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行敌对 访问，并写生作画、举行画展，受到了两国艺术家的热烈欢迎。当中国艺术家到达布拉格的时候，罗马尼亚文明 部负责人在接见代表团的时候，提出要求中国画家用本身 的画笔表现他们国家的美丽景色。当傅抱石等到达捷克首都时，对方要求把这坐位 于多瑙河畔的美丽城市画上去 ，以便在当晚的电视台播放。主人用游艇把傅抱石等中国画家送到对岸，傅抱石在几部摄影机的镜头前选景、落墨，1 切从容不迫，最初 题上“1 九5 七年六月九日傅抱石”。这不仅是傅抱石第1 次在异域写生作画，而且也是傅抱石平生第1 次写生作画。
自1935年从日本回国后，傅抱石不断 没有迈出过国门，20馀年后来到欧洲，1 切都感到非常新颖 。面对异域风情，开始思考如何用中国的笔墨表现外国的风景，并尝试在发挥中国工具材料和笔墨情势 特长的前提下，充分表现外国山川的特色。傅抱石的这些努力为中国的画家开创了1 条前人从来没有走过的道路，同时通过对国外风景的表现，使山水画在新题材的表现方面向前迈进了1 大步。
在傅抱石的欧洲系列写生中，为了突出欧洲风光的特色，普通 都在画面中安排教堂、城堡和 尖顶或红瓦的建筑，并把国人认为不入画的电线杆、火车轨道等搬上了画面，应当 说傅抱石的这1 努力抓信了欧洲风景中的1 些次要 的特色。在表现上，傅抱石舍弃了国画中常用的构图方法，特别是在1 些空白的处理方面不以国画中的奇险取胜，而是以1 种比较平实和自然的画面处理，突出写生中的自然性，由此区别于那种人们所熟识的中国山水画的构图程式。《斯摩列尼兹宫》、《将到西那亚为车中所见》、《罗马尼亚风景》、《捷克风景》均表现了1 种新颖 的感受，与傅抱石同时创作的山水画有明显的不同，但是这些作品又1 眼看出是出自中国画家之手。 在国外100天的日子里，傅抱石共完成了49幅作品，其中在布拉格和布加勒斯特前后 举办了观摩展览，对鼓吹 中国的绘画艺术作出了贡献。
也就是在傅抱石为韶山和北京作画前后，他的《四季山水》、《罗马尼亚1 车站》、《春到钟山》、《水乡吟》等1 批作品前后 参加了国内外的多次展览。1960年3月，上海人民美术出版社又出版了他的《中国古代山水画史的研讨 》1 书。同年8月，他当选为全国文联委员和中国美术家协会副主席。9月，美协江苏分会成立，他又当选为主席，同时还当选为江苏省书法印章研讨 会副会长。此时，傅抱石在中国古代 绘画史上的地位已 完全确立。
旅行写生
1960年9月，傅抱石率领“江苏国画工作团”开始了二万三千里的旅行写生，并由此推动了新山水画在二十世纪中期的发展。在长达三个月的旅行写生期间，这批生擅长 “草长莺飞”的江南画家相继访问 了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六个省的十几个大中城市，瞻仰了革命圣地，参观了祖国建设成就，旅游 了风光名胜，达到了“开眼界，扩胸怀 ，长知识和向兄弟省市画家们学习”的目的。而对于傅抱石来说，此行的最大收获就是确立了这样的观点——“思想变了，笔墨就不能不变”。二万三千里的旅行写生，将50年代初开始的以写生带动传统国画推陈出新的运动推向了1 个历史的高潮。在旅行写生以后 ，傅抱石以旅行写生中的题材创作了《待细把江山图画》、《西陵峡》、《黄河情》、《枣园春色》等1 批代表作品，这些作品后来和“国画工作团”中的其他画家的作品一同 组成了《“山河新貌”画展》。1961年5月，《“山河新貌”画展》在北京中国美术馆展出，获得了空前的成功，得到了广泛的社会好评。后来其中的部分作品又集结出版了《山河新貌》画集，进1 步奠定了这次写生与展览所具有的历史地位。
几乎是在《“山河新貌”画展》展出的同时，傅抱石在有关方面的安排下又得了1 次东北旅行写生的机会。从1961年6月到9月，傅抱石前后 到长春、吉林、延边、长白山、哈尔滨、镜泊湖、沈阳、抚顺、鞍山、大连，然后渡海由青岛回到北京。傅抱石的后来感叹这次旅行是“兹游奇绝冠平生”，可见这次旅行写生对傅抱石的影响。
傅抱石的东北旅行写生，将自然和社会两种题材的应用 发挥到了到了极致。以《煤都壮观》为代表的社会性题材，在山水融合工业题材方面，已 明示了古代 山水画的1 个符合时代潮流的发展规律。而以《镜泊飞泉》为代表的自然题材，则是北方山水在傅抱石心灵的震动 和映现。应当 说傅抱石是一名 具有北方气质的南方画家，他嗜酒行为中的豪爽，滋长 了他用笔的奔入不羁。而以镜泊湖为代表的北方山水恰恰吻合了他的才情，所以他在画上题道：“此情此景，我能忘乎，我能不画乎？”
从历史的角度看，傅抱石自欧洲写生至东北写生的过程，其意义已 超出了艺术本身 的范围。如果说欧洲写生表达的是1 种新颖 的感受，那么二万三千里和东北写生则是1 种客观 的探索，是把已有的知识渗透到新颖 的感受当中 ，使那经过几十年磨练的笔墨适时的在新的景致中得到淋漓尽致的发挥。
事业高峰
60年代初，傅抱石的事业达到了新的高峰，同时他的生命也走向了低谷。1962年，病臂使他竟夜难寐，饮食不安。10月，浙江有关方面安排他全家到杭州疗养 。然而在杭州的半年时间内，傅抱石并没有停止创作，从后来出版的《浙江写生集》中，我们可以看出他的勤奋。
1963年，他专程赴井冈山、瑞金，革命圣土之行虽然时间短暂，但《井冈山》等1 批作品的出现，才让人们理解了他此行的真正意义。从这批作品中可以看出当时社会生活中的政治背景。“文明 大革命”的前夜开始酝酿1 个更大规模的政治运动，艺术家作为1 个人首先面临的就是生存的选择。
这1 时期，傅抱石又集中创作了《冬云》、《咏梅》、《登庐山》等1 系列毛泽东的诗意画。与50年代比拟 ，这些毛泽东诗意画已 失去了那种初期 朴素的情感，1 种装潢 化的倾向反映了时代的变化。但是傅抱石在时代的感召下，以其不懈的努力和不间断地创作，使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位，新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的注重 和广泛的影响。
1965年9月29日，傅抱石因脑溢血在家中辞世，享年61岁。

《策账携琴》、《竹下骑驴》、《秋林水阁》、《松崖对饮》、《山水》、《云台山图(局部)》、《大涤草堂图》、《初夏之雾》、《临石涛山水》、《山水》、《万竿烟雨》、《夏山图》、《丽人行》、《将进酒》、《潇潇暮雨》、《大涤草堂图》、《山水》、《擘阮图》、《阮咸拨罢意低迷》、《晋贤图》、《金刚坡麓》、《虎溪三笑》、《山水》、《山鬼》、《山阴道上》、《毛主席《清平乐·六盘山》词意》、《抢渡大渡河》、《九老图》、《屈子行吟图》、《观瀑图》、《九歌图——湘夫人》、《九歌图——湘君》、《九歌图——少司令》、《九歌图——国殇》、《四季山水——春》、《四季山水——夏》、《四季山水——秋》、《四季山水——冬》、《平沙落雁》、《风雨归舟》、《阳朔诗意》、《秦淮小景》、《山水》、《兰亭图》、《西风吹下红雨来》、《深秋》、《龚半千与费密游诗意》、《初春》、《比加兹列宁水电站》、《古文明 城克罗什》、《大特达山麓饭店》、《克罗什古城堡》、《布拉格教堂》、《毛主席《蝶恋花·答李淑1 》词意》、《雨花台颂》、《毛主席《清平乐·会昌》词意》、《拟朴渊》、《关公桥》、《韶山》、《杜甫像》、《漫游太华》、《枣园春色》、《陕北风光》、《红岩村》、《梅花山》、《黄河清》、《月落乌啼霜满天》、《全家院子》、《呵!长白山》、《天池林海》、《镜泊消夏》、《镜泊飞泉》、《待细把江山图画》、《雪景》、《二湘图》、《虎距龙盘今胜昔》、《镜泊飞泉》、《三峡图卷》、《虎跑》、《满身苍翠惊高风》、《不辨泉声抑雨声》、《天竺》、《雪山》、《西陵陕》、《李太白像》、《少陵诗意》、《听泉图》、《听泉图》、《湘君》、《钟馗》、《井冈山》、《芙蓉国里尽朝晖》、《乾坤赤》、《长征第1 桥》、《毛主席《七律·登庐山》词意》、《毛主席《泌园春·长沙》词意》、《湘君涉江图》、《中山陵》、《游九龙渊诗意》、《渭城曲》、《竹里馆》、《过香积寺》、《终南山》、《琵琶行》、《自河南内乱》、《问刘十九》、《后宫词》、《客至》、《登高》、《闻官军收河南河北》、《佳人》、《庐山谣》、《怨情》、《长干行》。

中华民族美术的建设是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在形成 统1 的倾向，而后始有“广大”“庄严”“永久 ”的收获。——《中华民族美术之瞻望 和建设》，《文明 建设》1935年5月；《文集》第100页
美术是民族文明 最大的表白。若是这句话没有错误，我们闭目想想 ，再过几百年或几千年，有些什么东西，遗留给我们几百年几千年后的同胞？又有什么东西，表白现时代的民族文明 ？中华民族美术史上的这张白纸，我们要不要去写满它？这许多疑问，为中国美术，为中国文明 ，换句话，即是为民族，岂容轻轻放过！
《文集》第102页
美术家，是时代的先驱者，是民族文明 运动的干员！他有不同凡响 的脑袋，他能引导大众接近固有的民族艺术；《文集》第103页
中国绘画的精神，乃源于广大的国土和民族的思想，它最重要也是最特殊的世界各国所没有的1 点，便是对作者“人品”的极端注重 ，这在三千年前的周朝 已发挥了鉴戒的力量，再从此出发，逐步 把画面的道德认识 融化了作者个人，把画面所再现的看造作 者人格的再现。因而 ，不管花卉也好，山水也好，工笔的也好，写意的也好，总而言之是“点”与“线”交织而成的心声。——《中国绘画在大时代》，《时事新报》1944年4月25日；《文集》第296页
中国人的胸怀 恢廓，我看和这山水画的发展具有密切的关系。大自然界给予我们的教育是活的，伟大而无异议，而以南京为中心的江南山水，更足以洗耳恭听涤身心。绘画思想上，写实和自然的适切配合，再根源于前期传统，就非常灿烂地开辟了另1 境界。——《中国结画思想之进展》，1940年；《文集》第231页

 At the beginning of embarking on the road of art, Fu Baoshi first transferred the lettering used for making a living to the seal cutting in the state of art. A Book of erjindieyinpu by Zhao Zhiqian became his original model and textbook. He constantly imitates and makes it difficult to distinguish the authenticity of Zhao's seal. Even the master who taught him to carve the characters praised it. Since then, there have been seals of "Zhao Zhiqian" in Nanchang City, which are often talked about by good people, and Fu Baoshi has a new way to support his family. In the first normal school, "YinChi" became a famous figure in Nanchang.

During this period of time in the first normal school, he went to the second-hand bookstore constantly and began to read some works on ancient painting history and painting theory. When he read and narrated a sentence "I use my method" in Shi Tao's biography of the blind Reverend (Chen Dingzhu), Fu Baoshi immediately opened his mouth and appreciated Shi Tao's thought of "searching all the peaks to make a draft". In order to express his love for Shi Tao, he not only engraved the seal of "I use my method", but also began to use "master of baoshizhai" as his nickname. He spent a lot of time reading the works of history theory, and began to study some specific problems in the theory of painting history and painting. From Gu Kaizhi's painting praise in the Wei and Jin Dynasties to Shi Tao's quotations of balsam pear and monk painting, he dabbled in them one by one. In 1925, Fu Baoshi, a 22-year-old student, completed his first work, the origin and development of traditional Chinese painting.

In 1926, Fu Baoshi graduated from the No.1 Normal School of the province and stayed in the school to teach in the affiliated primary school. He began the writing of "copying study" again, integrating his experience in printing for many years. Obviously, Fu Baoshi's interest in the theory of history laid a solid foundation for his future achievements in painting and showed a significant feature in his artistic life. In 1929, Fu Baoshi finished the book "the outline of the history of the change of Chinese painting" for the compilation of teaching materials. In the main book, Fu Baoshi puts forward the idea of "studying the three elements of Chinese painting - character, academic department and genius", and "improving the value of Chinese painting" and "promoting the power and belief of Chinese painting's contribution to the world", which reflects his unique thoughts on Chinese art.

By chance, Fu Baoshi met Xu Beihong, a professor in the Art Department of Central University. With his strong recommendation, Fu Baoshi got the chance to study in Japan. In March 1933, Fu Baoshi boarded a ship to Japan in Shanghai.

Studying in Japan

In his first year, Fu Baoshi went to the Imperial Academy of Fine Arts in Tokyo and began to study the history of Chinese painting more professionally and systematically by translating the paintings of Tang Dynasty and the paintings of Song Dynasty. During this period, Fu Baoshi grasped an important always in the history of Chinese painting, and made a deep discussion on Gu Kaizhi in the Eastern Jin Dynasty. Meanwhile, aiming at the misinterpretation of this problem by an expert in the Japanese history circle, he completed the book on the history of landscape painting from Gu Kaizhi to Jinghao. Then, he began to write a commentary on Shi Tao, in order to connect the development of Chinese painting history and express his admiration for the famous painter. Soon after, Fu Baoshi finished the research and writing of "Chinese painting theory" and "on the relationship between the Qin and Han fine arts and the west". In this period, Fu Baoshi's achievements in the theory of art history filled the blank in the research of art history in many fields, and at the same time, the achievements in this area also reflected on art creation, laying a foundation for his unique style of painting.

When studying in Japan, Fu Baoshi paid a special visit to Guo Moruo, who was exiled in Japan because of the "412" coup, and established a deep friendship between teachers and friends. As early as when he was a junior high school attached to the first division, Fu Baoshi was impressed by Guo Moruo's report. Fu Baoshi often consults with Guo Moruo in the study of historical theory, and gets criticism from Guo Moruo in painting creation from time to time. Guo Moruo also finds Fu Baoshi's artistic talent and talent in this kind of communication. Every time he sees Fu Baoshi's successful work, he writes the title of the first exhibition of Fu Baoshi in Japan and gives great encouragement. It can be said that Guo Moruo's extensive knowledge and influence in Japan have greatly helped Fu Baoshi's development in Japan.

This kind of friendship continued until the Anti Japanese War and the founding of new China in 1949. In 1958, Fu Baoshi's personal painting collection, Fu Baoshi's painting collection, was published, and Guo Moruo made a preface for it. In the preface, he proposed that "there are two stones in the north and south of Chinese painting. The North Stone is Qi Baishi and the South Stone is Fu Baoshi. Guo Moruo also wrote "nanshizhai" in calligraphy and gave it to Fu Baoshi. The publication of this collection of paintings also made Fu Baoshi establish a historic position in the field of Chinese painting.

On May 10, 1934, Fu Baoshi's first exhibition, Fu Baoshi's Chinese painting exhibition, was held in Matsushima, Ginza, Tokyo, with the help of his tutor, kanahara. Famous painters such as Yokohama Daguan, seal Carver keiro Kawai, calligrapher Nakamura Fujikura, Minister of the Ministry of culture of Japan and President of Imperial Academy of Fine Arts all visited the exhibition. "The exhibition, which has been waiting for so long, has finally been a success," he wrote in his diary And this successful exhibition has a crucial influence on Fu Baoshi in his later artistic journey. Soon, Fu Baoshi's seal cutting "Lisao" won the championship of the whole Japanese seal cutting competition, which added to his career development.